Entrevistas

La fina línea entre la realidad y la ficción con Marcelo Camaño

¿Cómo poner en palabras eso que se siente cuando se llega tarde a un acontecimiento trascendental? Ya sea 1 día o 13 años tarde, como fue mi caso. ¿Cómo explicar, de una manera razonable, que consumí más de 125 horas de ficción en un mes y medio? ¿Es acaso una nueva obsesión? No es sensato, en lo absoluto. Estoy aquí, tratando de racionalizar una fascinación por un género completamente ajeno para mí.

Era el prejuicio, lo admito. A lo mejor la connotación que conlleva la palabra telenovela me privó, durante mucho tiempo, de entender esta narrativa. No cedí, más bien, me tomó por sorpresa y no lo pude dejar más. Desde que hago uso de razón, he sido fiel creyente que la ficción con propósito, sin importar el medio que se use, puede generar un cambio social. Algo tangible. Esto me lo demuestra, claramente. Estoy hablando de Vidas Robadas, una tira argentina que decide, de manera consciente desde su concepción, plantear una temática tan real como la trata de personas. Se decide apostar por una perspectiva cruda, imposible de ignorar. No hay parafernalia, no se romantiza una realidad innegable.

Al ver esto, viví aflicción, y no porque a alguien cercano le hubiera pasado algo similar. Al contrario, sentí mucha tristeza porque en Guatemala las mujeres somos una estadística más. Las desapariciones forzadas van en aumento y a las autoridades, en este país, no les importa un carajo. El no saber si al salir regreso a casa, en una pieza. ¿Qué es esta angustia que se vive? El enfoque de esta novela, historias de gente real, sin importar la cantidad de años desde su emisión general, sigue siendo relevante. Yo tenía que hablar más de esto.

Desde que leí que la ficción estaba basada en la historia real de la desaparición de Marita Verón y la incesante búsqueda de su madre, Susana Trimarco, yo supe que tenía que hablar con quiénes habían escrito este material. Yo quería entender cómo se llega a uno de los canales más importantes de ese país y se presenta una trama tan dificil de afrontar. ¿Cómo ese poder en la palabra logra que se tenga un espacio de aire en primetime? ¿Por qué no hay más directivos dispuestos a correr un riesgo así?

Necesitaba respuestas para poder formular más preguntas. Necesitaba entender cómo alguien tiene esa capacidad de crear material que me obligue a esperar 1 día completo para elegir el mismo canal, la misma hora. Necesitaba hablar con quien estuviera involucrado en escribir el texto de un material tan específico, tan puntual. Necesitaba extender estos pensamientos hacia quien tomó decisiones en cuanto a la trama, pacing, desarrollo de personajes, musicalización. Necesitaba entablar un diálogo con quien haya estado detrás de una telenovela que fue declarada de interés nacional por la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires. 

Entra a escena Marcelo Camaño, el reconocido autor, guionista, creador de contenido argentino. Después de ver la ficha técnica en IMDB, todo me hizo sentido. Algo sabía de sus trabajos anteriores (culpo a las restricciones regionales de contenido que no me permiten ponerme al día con esto, pero esta es una conversación aparte). Leí Montecristo, y no tuve ninguna otra duda de cuál era la línea de trabajo. De hecho, al indagar un poco más, las piezas siguieron cayendo. Mi asombro continua.

Hay consistencia. No le huye a la realidad, al contrario. Marcelo es alguien que sabe lo que le gusta y decide escribir al respecto. Mejor dicho, decide crear horas de ficción para canalizar eso que busca contar. Impensable, en mi cabeza, pensar que se puede vivir de la creación de narrativas y personajes. Me queda claro que entiende los cambios por hacer, desde el colectivo, para que esta industria tan querida regrese a ser líder en su región. Es de admirar una trayectoria como la suya, y no tiene planes de parar. Yo seguiré ahí, a la expectativa.

Tuvimos una plática muy abierta acerca de la industria argentina en la que desenvuelve, de cómo la ficción nacional ha ido disminuyendo con el paso de los años, la idealización de las plataformas de streaming, de cómo premios no son esta fantasía que vemos, cómo se define a un showrunner, la importancia de la autogestión y qué piensa acerca del binge watching. Casi no lo menciono, de la novela. Aquí un resumen que lo cuenta mejor que yo. Hay spoilers.

Yo quería platicar contigo porque creo que hay un poder en la capacidad de contar una historia que te obligue diariamente a querer encender la televisión a cierta hora. No es cualquier cosa. Tener una audiencia cautiva, me parece surreal.

Yo soy un gran defensor de eso, de la cita diaria, semanal incluso. No estoy para nada de acuerdo con la idea de maratonizar que tienen las plataformas. Esto porque cada producción lleva tanto tiempo, presupuesto, decisiones, para que vos, como espectador, la consumas en una tarde. No le encuentro sentido económico. Cuando debutó lo de Luis Miguel y alguna otra, que la transmitieron una vez por semana, le empezaron a encontrar la vuelta de que la gente puede esperar. Eso también forma parte de ser buen espectador, la expectativa. A mí me parece que no se puede romper con eso. Todo forma parte de la ilusión.

De mi lado, que estoy mucho más cerca de USA,  obviamente, el inglés lo tenemos mucho más presente en consumo. A lo mejor no hemos encontrado algo en nuestra lengua que nos enganche. Es poco lo que sí está en boca de todo el mundo. El binge watching es algo que ya está, es parte de esta cultura. Cuando le conviene a Netflix, nos lanza estas estadísticas, irreales, de usuarios y vistas.

Incomprobable. 

Y que la métrica es algo tipo ‘por haber consumido tres minutos, ya cuenta’.  

En otra nota también decía lo mismo porque si vos ves el logaritmo de mi Netflix, lo enloquezco. Yo veo el inicio de cada cosa, una cosa infantil, voy a ver un documental, vuelvo a un reality. Te desconcierto permanentemente. No creo que sea real. 

El formato que se está pensando para hacer un pitch es ‘te voy a dar una mini serie corta, en donde te voy a dar 1 hora y media de cada capítulo’, así como lo trabajan los europeos. La BBC lo ha manejado así por años, antes de plataformas. Está bien, se entiende. Pero, en latinoamérica, que estamos acostumbrados a estos formatos tan extensos, no sé.   

Yo creo que podemos adecuar nuestra forma de producción y acompañar al público en eso. Nos tienen que dejar hacer otros temas. Yo estoy harto de que me pidan lo mismo. Tenés una reunión con Netflix o Amazon, y si querés plantear algo de ciencia ficción, ‘no no, ustedes son latinos, para eso lo tengo a los gringos’. Claro, está muy bien, pero déjame que te presente algo.

Te piden cosas de putas, de narcos, de barras bravas. Yo no quiero escribir de eso, no quiero contar eso. A lo mejor, si te dijera, una gran comedia romántica, ‘no no’. Es muy difícil colarse ahí.

Tiene que existir algo que quieran hacer un push. Algún actor en particular, a lo mejor. 

Si vas con un actor asociado, es posible. El gran problema que tenemos son tus compañeros de al lado. El gran problema es México. Hay que escribir para México, pensar para México porque son 400 millones, no sé cuántos, pero muchos. Entiendo que son los que más población tienen, pero no puede ser que tengamos todo el tiempo que pensar para ellos.

El centroamericano ni entra a la conversación ahí, como tópico interesante, cuando se podrían abordar temas relevantes. Tanto por contar acerca de la migración.

Obvio. ¿Cómo no hay nada que se esté haciendo con esta cola de gente que salió de Honduras caminando para Estados Unidos? ¿Cómo no se va a hacer algo con eso?

Lo menos que espero es una radionovela, como mínimo.

Por lo menos. Es tremendo.

Quiero entender la parte del negocio. Quiero entender la televisión abierta en Argentina. Entiendo que sigue jugando un papel importante. Veo que sigue generando realities y similares hoy en día. 

Lo que pasa es que la ficción se fue dejando de lado desde hace unos años ya. Ahora, está costando mucho. Hoy no hay ficción en la televisión argentina. Lo que hay son repeticiones.

Novelas turcas y brasileñas…

Y novelas turcas, sí. Tenemos la desgracia de la novela turca y de la novela religiosa brasileña. Ni siquiera las novelas de Globo. La producción se fue deteriorando de unos años para acá porque, es verdad, se puso más caro. También es verdad que cuesta mucho recuperar ese dinero. Pero, eso pasó toda la vida.

Con la ficción, nadie se hace rico. No son las épocas de inicio de la televisión de los 60’s, 70’s donde se tenían grandes canales. 

Ahora son corporaciones, se venden y se compran todo el tiempo. Es todo versus Televisa, todo el tiempo. Es muy difícil. Todo es caro. Hay un sistema para recuperarlo a través del tiempo. Una vez que el producto hace una vuelta económica, o vender la lata, vender el formato, los libros o licenciar. Telefe, donde trabajé, donde se hizo ‘Vidas Robadas’, sí les interesó hacer un producto que trascendiera la frontera de nuestro país. Eso formó parte, todo el tiempo, del concepto. 

De hecho, alrededor del 2005 hasta el 2010, 2012, se le sacó un 35% del mercado, de las ventas internacionales, a Televisa. Eso no es perdonable. Cuando se dieron cuenta, empezó otro movimiento de desprestigio para el producto argentino. Exactamente igual que hicieron en la década del 50 entre el cine mexicano y argentino.  Se llevaron a autores, a algunas figuras. Se empezó a desmembrar la industria que se había armado; además, compraron mucho material para guardarlo. Televisa ha comprado muchos de los originales argentinos para guardarlos.

Para no competir, en esencia.

Exactamente. Y tenés una industria, como en Chile, que tiene 15 millones de personas, pero tiene 5 canales de aire. Los 5 canales de aire producen las nocturnas, las de la tarde y unitarios. ¿Ellos van a poder y nosotros no?

En ese entonces, en Telefe, puntualmente, ¿tenían un equipo de guionistas y productores? ¿Llegaban los productores con una idea en mente y de ahí para adelante?  ¿Es el guionista el que iba directo al canal con la idea?  

Era un poco de las dos cosas. Yo, todos estos años que tuve contrato, exclusivo con el canal, trabajaba así. Bajaba alguna idea, qué era lo que quería contar, sin tener la historia, pero sí la temática, el universo, qué conflicto grave social podríamos trabajar, lo cotejaba con los directivos. Ellos lo tomaban o no, lo rechazaban o no, generaban alguna cosa, pensaban en alguna referencia, pero me hacían una devolución. 

Siempre había una devolución que tenía que ver con lo positivo, es decir, buscándole la vuelta para desecharlo o hacerlo. Mientras yo trabajaba en eso, eso no quitaba que otros colegas presentaran ideas o que pidieran algunas reuniones con otros profesionales, con otras productoras. Generalmente, salía una de Telefe Contenidos, por X cantidad de meses, y ya a la mitad de esa empezaba a pre-producirse la que continuaba, que seguramente sería de una productora independiente. Ellos estaban encima de toda la trama, tratando de que no sea una cosa que no fuese para esa pantalla. 

Después, a lo mejor, volvíamos nosotros con una propuesta similar o alguno de los otros autores del canal. Ese sistema funcionaba. Lo mismo para la gente de comedia. Eso también funcionó para cuando hicieron la adaptación de ‘Casados Con Hijos’, ‘Aquí No Hay Quien Viva’, ‘La Niñera’. Surgieron, casi de casualidad. Aparecieron, rindieron bien, y apareció esta tanda de productos ahí. Había directivos a los que podías ir a ver y te escuchaban. En tal caso, había que insistir si tardaban mucho en contestarte, pero estaban ahí trabajando. Después de eso, es muy complicado.

Está esta cosa de ‘estas temáticas no, el público no lo quiere’. Te dicen frases armadas, que no sé de dónde las sacan, porque tampoco son estudios de mercado reales. A la vez, durante ese periodo, se trabajó mucho para conservar a ese público. Esta novela que vos viste, costó mucho quedarse en el rating y tener ese número. Era una historia muy dura. Yo entiendo que te digan, ‘es muy dura, hagamos una cosa un poco más liviana’, y yo digo ok. Pero, una vez que estás embarcado en una historia así, no se puede poner comedia romántica porque no queda bien. 

Veamos el caso de Grey’s Anatomy. Después de 17 años sigue liderando su franja, es un éxito internacional también. Hay una fijación en el rating, lo leo al día siguiente de emisión. No se puede medir de la misma manera que viene haciendo. No se puede pretender que son 4 personas en un hogar viendo el programa.

Claro. Ellos también trabajan con una fidelización. Esto tiene que ver con presupuestos y una estabilidad en esas empresas. Yo entiendo acá que un directivo toma una mala decisión, y no solamente pone en riesgo su puesto, sino un presupuesto que ya no va a ir para otra cosa. Los gringos están más acostumbrados a perder, ganar y salir, darle más tiempo a todo. Nos pasa también con los actores. 

¿Cuántas series tienen un piloto con un elenco completamente desconocido? Nosotros no podemos hacer eso. Cuando Netflix y Amazon te piden una serie argentina, te piden con estrellas. Te las piden con conocidos, no te piden un elenco novedoso. Jugamos siempre con estos contrastes y tenemos que acostumbrarnos a jugar con eso hasta que ellos cambien un poco la cabeza.

No dá. Saben que lo van a mover internacionalmente. Un espectador guatemalteco, que no conoce a un solo actor argentino, más que a Ricardo Darín, tal vez, no encuentra un interés inmediato. No tiene sentido, igual. Y que he leído que el mismo público recrimina que los elencos están conformados por los mismos, siempre. 

Las mismas caras desde hace mucho tiempo, sí sí. Eso es una gran crítica, muy habitual, que le aparece a los pobres productores. 

¿Quién es el showrunner? ¿Quien produce o quien escribe? ¿Cómo lo definen?

Los productores creen que son ellos. Nosotros creemos que son los que escriben. Son los que escriben, pero no sólo escriben sino que tienen idea de casting, de cómo trabajar mancomunadamente con el director. Tienen idea, sobretodo, de edición también. Los de mi generación, que empezamos en no-ficción, podemos hacer muchas cosas. Hay autores que no, que saben escribir muy bien, pero no de las otras áreas. Creo que no nos van a dejar ponernos en ese lugar. 

Screencap de créditos varios de Marcelo Camaño. Fuente: MIGRÉ

Nos reímos mucho, hace poco, con un par de casos con una serie de ficción y otra no-ficción, que no las voy a nombrar, que están en Netflix; pero, aparece el título de showrunner. Y eso no lo pone ni Shonda Rhimes, ni Aaron Sorking. Nadie. A mí me parece que hay algo de eso que debemos asumir, pero pelear este lugar con los productores significa que te convertís, como autor, en sospechoso, conflictivo, problemático. Terminás siendo el loco. Es muy difícil. Yo prefiero, para evitar ese conflicto, tener un buen vínculo con el director, en quien confíe plenamente en su trabajo, y que sé que vamos a tener una comunicación muy asidua. No necesariamente tengo que estar presente en todo. 

Sí ponernos de acuerdo en un buen casting, de acuerdo en cómo musicalizar, qué conceptos tener, pero también que cada área siga adelante. Hay una cuestión muy celosa, de los grandes productores de este país, con eso. Es una batalla que venimos perdiendo. Yo tampoco tengo muchas ganas de pelearla. La venimos perdiendo porque no puede ser siempre un conflicto. Vos pensá que nosotros venimos, desde los 90’s para acá, peleándonos con ellos sobre el famoso cartel de la idea original. 

Muchas veces trabajás en una idea que es del otro, y ¿cuál es la idea? ¿1 línea, 2 líneas? ¿Un universo? ‘Quiero una serie de barras bravas’. ¿Esa es la idea? No, la idea es del que se sienta y arma, sobre las barras bravas, un universo, personajes, trama, personajes secundarios, ganchos, arco de temporada. No hemos tenido, ni siquiera, el apoyo de nuestra sociedad gestora de autores. Venimos muy golpeados de esas peleas previas; por lo tanto, pelar lo del showrunner es más dificultoso. 

Sí cuando lo hablás con los directivos de las plataformas, ellos entienden que el showrunner es el director. Lo entienden así porque son los que le garantizan a ellos la cantidad de horas grabadas.

Tampoco hace sentido.

Yo te invito a que se los digas a ellos (risas). Cualquier reunión que puedas tener con ellos… Suponte que acepten un proyecto que llevo, como si yo no estuviera delante, te preguntan, ‘ok, ¿quién va a ser el showrunner?’ Respondo, ‘yo’. Me dicen, ‘pero vos no sos director’. Si te imponés todo el tiempo, que querés serlo, corres el gran riesgo de que el proyecto no lo compren.

¿Por qué el head writer no es productor ejecutivo? Al menos, aquí. Veo créditos, pero no está tu nombre.

Te contesto lo mismo que con el showrunner. Nos cuesta mucho tener ese lugar de producción ejecutiva. Te dicen, ‘pero, vos ya sos autor’. Sí, pero también estoy en decisiones que tienen que ver con toda la serie. No significa que me dés otro sueldo por eso, significa que me dés un cartel que me reconozca como tal. Es la misma discusión. 

Hablando del contrato que tenías para Telefe. Para ‘Vidas Robadas’, tenías este texto y no se shoppeó para otros canales.  

No. En mi caso fue, no me separé de ellos en los años de contrato. Cuando se terminaron, empecé a hacer cosas para fuera, para Chile, Miami, ciertos lugares. No fui a otro lugar en Argentina. Era la zona en la que yo me movía con más comodidad, y no sentía que ir con el adversario o la competencia era un lugar que me contuviera. De hecho, una única vez tuvimos una reunión posible para hacer algo, y no me interesó. Me pareció que no era yo el autor que necesitaban. 

Venías de hacer ‘Montecristo’, y eso genera otro tipo de relación. El resultado con esta última fue más que bueno. 

‘Montecristo’ fue mucho más importante que ‘Vidas Robadas’ porque se vendió como formato, fue más inoxidable todo, menos permeable. Por este proyecto tuve relación con las producciones que se hicieron en Chile, México, Arabia, China, Portugal, Rusia. Se hizo en lugares insólitos. Fue una sorpresa gratificante, muy gratificante esa historia. El resultado artístico me parece bien. La pude volver a ver, hace poco en Pluto.tv, y veo cosas que estaban bien para ese momento, se bancan hoy en día, se sostienen. Fue un proceso de trabajo muy interesante.

2007. Elenco de ‘Montecristo’ recibiendo el Martín Fierro de Oro. Créditos: INFOBAE
¿Cómo se hace el pitch para ‘Vidas Robadas’, siquiera? ¿Qué se necesitó para que dieran el sí? ¿Cuántos meses para convencerles de que esta historia era apta para la televisión pública?

Básicamente, era ir acompañando el inicio de la historia y que esta temática fuera entrando despacio. 

El equipo autoral estaba conformado por Martín Méndez, Laura Farhi y Guillermo Salmerón. Primero, enamorarnos un poco de los personajes, algunos que sufrían y podíamos comprender más rápido; los villanos, que nos fueran pareciendo interesantes, hasta luego descubrir, con claridad, qué maldad hacían. Eso fue una clave para entrar en un tema tan duro. En los primeros documentos que armamos de síntesis, era mucho más oscura la historia. Estábamos muy influidos por la historia real. Queríamos contar todo. 

Después te dabas cuenta que ese público de las 10 PM  te elegía para entretenerse un rato antes de irse a dormir, no se podía quedar con tanta angustia para irse a dormir. No le podíamos contar lo que le hacían a las chicas cuando las tenían encerradas. Era muy agobiante. Por eso tuvimos que encontrarle la vuelta para que el personaje de Nicolás se enamorara de Juliana, que primero la pensara como la favorita, después ella misma fuera haciéndole entender que lo que hacía estaba mal. Fue todo un proceso de trabajo para ir instalando eso. Sobre todo, trabajamos mucho eso que hablamos la otra vez, los villanos. 

A mí me encantaban esos villanos. Esos recogidos de la calle, los dos con Astor. La historia de Nacha que había sido una víctima, una chica que fue traficada, que finalmente se pasó al otro lado que quería que la quisieras, la comprendieras. Fue muy lindo cuando empezamos a pensar los finales, cuál iba a ser el de ella. Esta transformación la hace por dinero, para tener una vida mejor. El peor castigo para Nacha era volver a ser pobre, no la cárcel. Ese tipo de cosas la gente lo acompañó con mucha colaboración, lo fueron comprando.

¿Qué anotaciones les dio el canal, en cuanto a personajes? 

Respecto a los personajes no, pero sí a que buscáramos la sutileza en contar algunas cosas. Hay una escena que no la pudimos hacer, no la pudimos contar, cuando una de las chicas, víctima de un prostíbulo, logra escaparse. Esta historia es real. Hay dos chicas que escapan en bombacha y corpiño, casi desnudas. A una la toma un señor, en auto. A otra, un camionero. El señor del auto, cuando ella le dice de qué ciudad es y de dónde, la lleva hasta su casa. La ayuda y la entrega a su familia. El del camión la vuelve a llevar al prostíbulo. Cuando la lleva al prostíbulo, los dueños del lugar la asesinan, con 5 tiros al cuerpo. La dejan en el cuarto de las otras chicas, durante tres días, para que aprendan y no se les ocurra escapar. Eso lo contamos de otra manera. La hicimos lo más light posible. Pero, todo era así.

Un reencuentro esperado. Rosario y Juliana pudieron vivir un final feliz. El caso de Marita Verón sigue sin resolverse. Créditos: Adriana Sabatelli
Si vuelven a contar esto, si se plantea un remake, reboot, el nivel de crudeza, hoy en día, sería muy diferente. 

Sí, pero no sé si va a soportar un canal de aire. Posiblemente si lo hiciera una plataforma, sí. Ya no sería con esa cantidad de capítulos, tendría que ser corto. A mí, esa cantidad de capítulos, 131, me generaba una tranquilidad enorme. Teníamos tiempo de hacer todo el proceso de los personajes y de poder pensar sorpresas. 

Como esos capítulos en donde la teníamos a Juliana en el sótano de Astor y quien la ve es su nieto. Astor, frente al niño, no puede hacer nada. Era su nieto adorado, construímos ese vínculo durante toda la historia, moría por él. Es el niño que va a decir, ‘yo la vi a Juliana en la casa del abuelo’.

Esas cosas las íbamos trabajando y preparando. El supuesto suicidio de Astor está basado en un caso argentino muy conocido, el caso Yabrán. Pero, cómo él se iba a ese cuarto, había que armar un dispositivo para que saliera del campo  hasta que lo sacamos. Nos llevó una cantidad de capítulos. El efecto de simular la muerte estaba bien.

Yo la creí, ¡le grité a la pantalla! Aún faltaban capítulos para terminar la novela. Pensé que habían sido valientes en tomar la decisión, pero no. No vi la cara, fallé.

Esas cosas me gusta trabajarlas mucho. Algo que no funcionó, que estaba en nuestra síntesis, pero en la medida que vas avanzando en la construcción de la historia, te das cuenta que es ridículo, que no lo podés hacer. Queríamos que Rosario, una vez que se quedara sin su marido, pensaba que Astor era un tipo más agradable y hasta se confundía sentimentalmente con él. Eso era imposible de hacer. No pegaba de ninguna manera. Fue un error nuestro, en síntesis, que pudimos reparar porque no había forma. No te podés enamorar del tipo que se llevó a tu hija.

No dá. A menos que se conozcan en otro plano. 

No, en ese momento ella ni siquiera tenía la información. En el momento que se confundía él era, simplemente, el padre de Ana. Un hacendado, un señor ubicado, empresario que la iba a ayudar. Nada más. Después no íbamos a poder sostenerlo.

Ya entiendo por qué se decide mantener esta historia en un formato tan largo. Para mí siempre ha sido interesante entender cómo logran, desde el guión, extender una historia en más de 100 capítulos. Veo shows, unitarios, y pienso que se pudo haber contado en 4 capítulos.

Lo que no puede pasar, desde nuestra parte, es que se sienta que se está estirando. Eso es inadmisible, no puede ocurrir. ¿La verdad? Nos quedaron algunas cosas fuera, que no las pusimos, porque ya era demasiado. Algunas cosas se fueron perdiendo porque la historia central fue comiendo tanto que no daba lugar. Y sí tener esa amargura de final, por ejemplo, con que la sobrina de Bautista no sea la hija de esa mujer que apareció.

El tema continúa. Aparecía con vida Juliana, Rosario podría recuperar a su hija. Esa concesión había que hacerla, pero lo demás, no. Hay miles que nacen en esas condiciones y son adoptados, que no saben de dónde vienen. Eso lo discutimos bastante y decidimos que no. 

La emisión del último capítulo fue el 29 de octubre de 2008. Soledad Silveyra, Sofía Elliot y Facundo Arana. Créditos: Telefe
Me sigue impresionando cómo crear un universo tan extenso. Entiendo que el elenco principal no puede estar en todas las tomas, que es necesario acudir a personajes secundarios para balancear. ¿Cómo definir qué tan importante es el secundario?

A mí me pasa mucho, como escritor, que el secundario, te diría, es a veces más importante que el protagónico. El secundario sostiene muchísimo. El secundario te trae sorpresas porque descubrís que tenés ganas de escribirle más, ganas de que aparezca más. ¿La historia de Fabio y su madre? Esta novela no podía tener un núcleo humorístico, pero la madre generaba unas pinceladas de cosas muy sencillas. Te descubrías sonriendo cuando ella aparecía diciendo alguna barbaridad al hijo o compitiendo con esa futura nuera. 

Esas cosas nos daban la posibilidad de seguir construyendo la escena. Eso también fue un acierto de casting porque Mabel Manzotti es una actriz muy querida, muy conocida, pero ya hacía muchos años que no hacía televisión. Ella vino con esa condición, de hacer poquitas escenas y un par de veces por semana. Terminó estando mucho tiempo porque se entusiasmó, quiso seguir grabando, y armaron, con Carlos Portaluppi, una dupla e hicieron dos obras de teatro juntos. Les fue bárbaro.

Es esa química en el elenco, se podía sentir. Hubo un click.

Es un elenco que se llevó muy bien de entrada, se respetaban mucho. Eso no pasa siempre. Este elenco se armó de manera muy homogénea. Estaban todos muy bien.

Ya en 2021, lo primero que viene a mi mente es cómo, con esta temática tan cruda, tan oscura, podría adaptarse a un unitario. Venderlo con un horizonte finito, desde el principio, algo como lo que hizo Peter Morgan con ‘The Crown’.  ¿Se pensó en hacerlo así, en algún momento?     

No lo sé. Sé que la vendieron en lugares en donde Facundo Arana es conocido, en Europa del Este, Israel, Rusia. A mí me llegaron notas de Rusia. No fue una novela masiva. Sé que la línea latinoamericana fue dramática. Cuando hubo un interés de Azteca, empezaron con el problema de Ciudad Juárez. No podemos hacer esto porque nosotros tenemos Ciudad Juárez. Les daba miedo hacerlo. 

Me hiciste acordar de algo. Al año siguiente, cuando ganamos todos los premios, tengo un llamado, insólito, de Verónica Castro. Había visto la novela y quería llevarla ella a Televisa para hacer el personaje de Rosario. Yo estaba fascinado. Le digo, ‘Verónica, si lo conseguís, me mudo a México contigo. Sería insólito que lo compraran ellos’. Me responde, ‘es lo que necesitamos los mexicanos, estoy harta de hacer siempre la misma mujer rica. Me gusta esta madre abnegada que va por todo el país buscando a su hija’.

Además, cualquier persona se identifica con una madre así. Verónica estaba en la edad para hacerlo, conocía a Solita, eran amigas. Pero, bueno, ni siquiera Verónica lo consiguió. Vieron esa novela negra y dijeron, ‘de ninguna manera, no va’ (risas).

Tomar un material de referencia y crear ficción sobre una base así me parece un reto, desde que se plantea esa posibilidad. ¿Qué es lo más difícil aquí? ¿Buscar un ángulo nuevo? ¿Encontrar el tono correcto?

Encontrar el tono porque teníamos que entretener, generar una hora de esparcimiento, lo que decías antes, el volver cada día a verla. Logramos una cantidad de fans y público fanatizado y adorado que yo no he tenido en otras cosas, así, de esta manera. Y con un compromiso con el tema muy grande. Fue encontrar el tono lo que nos llevó un rato. 

Las primeras versiones de los capítulos iniciales empezaron con la desaparición de Juliana, la vuelta con que primero se conozca la historia de amor de Bautista y Ana, después hacer lo del Sur, lo de la montaña. Que Nicolás estuviera involucrado en el accidente de la esposa de Bautista. Empezar a hacer más novela, y luego ir con la temática profunda. Todo lo que le pasa a Rosario en las primeras horas de la desaparición de Juliana es todo lo que pasó, de verdad, a Susana Trimarco. Le dieron vuelta a la casa, le dieron vuelta al jardín, acusaron al novio de la chica, acusaron al padre y que le había vendido a un prostíbulo. Toda la escapada en los montes, cuando se encuentra con el hachero, todo eso fue cierto. 

La entrada de Rosario al prostíbulo, cuando dice, ‘no encontré a mi hija, pero si hay alguien aquí que está contra su voluntad que venga conmigo’, eso también es real. Cuando se apoya en un tanque de agua, en otro prostíbulo, a llorar porque no la encontró, la chica estaba dentro del tanque de agua. Todas estas cosas, y después hicimos ficción. Juan Miguez, el marido de Rosario, interpretado por Patricio Contreras, se tenía que ir antes porque tenía otro compromiso. Gustó tanto esa pareja que se quedó un poco más hasta que se fue de esa manera. Nos generó picos de rating esa muerte.

Previo a ver esto, poco sabía del caso del caso de Marita Verón. ¿Cómo se encuentran las palabras correctas para pedirle a Susana Trimarco que se abra de esa manera, que sea tan honesta y cuente lo que vivió? Imagino que para ella, contar su testimonio, fue revivir momentos de mucho dolor. 

Primero tuvimos algunas reuniones, en distintos bares que ella nos citaba, que no era siempre el mismo. Ya que en ese momento sentía que la estaban persiguiendo. Al principio, si bien teníamos una empresa tan fuerte como Telefe atrás, y ella confiaba en eso, no sabía quiénes éramos nosotros. Hasta que ella logró tener un poco más de confianza, creo que la cosa se relajó el día que conoció a Soledad Silveyra, cuando Solita ya decidió que iba a hacer el personaje pidió conocerla. 

Yo estuve en esa reunión y fue algo hermoso. Primero Susana estaba viendo a la actriz, que la seguía de toda la vida. Ahí hubo un encuentro que fue muy fundamental para que todo el mundo relajara. Después empezó, tanto ella como los abogados de la fundación, la verdadera Belén, que era amiga Marita, a contarnos cosas. Los viernes, cuando terminaba el último capítulo, me llamaba y me contaba algo, me decía qué le había gustado, seguía tirando ideas, ‘tienen que hacer tal cosa, tienen que contar tal anécdota’. Fue un apoyo total.

¿Siguen en contacto? 

Seguimos en contacto más esporádico. Ella quería que hiciéramos el juicio. El juicio se hizo varios años después, en la Provincia de Tucumán, pasó de todo. Es otra serie. Ella me dio escritos del juicio, imágenes, pero bueno, al canal no le interesó.

¿Cuánto tiempo estuvieron en pre-producción, trabajo investigativo, el planteamiento general de la trama, vestuario, casting, etc.?

En eso estuvimos muy poco. Estuvimos más de investigación con dos temas: la trata de personas, en sí misma, y el antropólogo forense. Esa era otra de las zonas que era complicada de ver cómo lo contábamos. Después, todo surgió bastante rápido. Que Astor tuviera esta granja, que se dedicara a eso, a recibir grupos turísticos… eso fue saliendo. La historia de Alejandra también fue saliendo. Te diría que habrán sido 4-5 meses de trabajo previo, de escritura y síntesis. No fue mucho más que eso.

2008. Facundo Arana y Mónica Antonópulos. Créditos: CUBADEBATE
¿Cuánto tiempo pasaba entre emisión y filmación? ¿Cuántos capítulos tenían listos para salir?

Te diría que 10 capítulos de diferencia. Me parece que es el tiempo, de no mediar ninguna desgracia, mejor que tenés porque te permite ir viendo la pantalla, ir escribiendo en función de esa devolución. 

Imagino que había mucha crítica en prensa, cobertura, talk shows

Todo el tiempo, hasta que pasó lo de la Ley. cuando pasó eso también hubo que ir a ver a senadores, iba el elenco, nos invitaban a un montón de cosas. No podías no ir. Pero ahí la novela ya estaba muy avanzada. Teníamos esa diferencia de capítulos que, sí, entiendo que es riesgoso, pero a la vez entiendo que está bien porque vas recogiendo lo que le pasa al público en la calle, lo que escuchás y lo vas incorporando.

2008. La telenovela fue distinguida por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires como de Interés Social. Marcelo Camaño (derecha). Crédito: Agencia LPM
El piloto siempre es un reto, pero creo que ustedes hicieron un trabajo excepcional en presentar verdades, límites de cada personaje. Iniciamos con Nicolás que pierde el control mientras maneja en la carretera, causa un accidente y no muestra remordimiento alguno. Seguido aparece su opuesto, Bautista, que está dispuesto a morir desinteresadamente. ¿Qué se quería dejar claro en el primer capítulo? 

Nosotros, cuando ya estaba confirmado Facundo para ese papel, apareció lo del Sur porque él escala. Queríamos algo espectacular para él, para el personaje, que no tuviera que ver con la trama de la trata. Apareció que él se animara a hacer lo de la montaña, llevarla a Ana a hacer las fotos y que se perdiera. Él fue quien nos dijo cómo se hace, en la realidad, cuando alguien tiene hipotermia, que te tenés que sacar la ropa, te tenés que meter en el sleeping bag. Eso era profundamente sensual para hacer, que se conociera una pareja de esa manera. 

Facundo Arana como Bautista Amaya. Screencap del piloto. Crédito: YouTube

 

¿Cruzar las dos parejas, una por la vida, otra por la muerte? Eso fue apareciendo. De hecho, nos llevó un rato largo. A la vez, se fue acercando el canal y nos dijo que podíamos hacer otro viaje. Hicimos lo de Puerto Madryn, el encuentro 1 año después, en donde él estaba trabajando como antropólogo forense. Ella estaba con su amiga, alejándose de Nicolás. Mientras tanto vamos viendo, a mí me gustaba eso, de llevar en paralelo la historia de Rosario y que no supiéramos cuándo se iban a juntar. Aparentemente, entre Bautista y Rosario no había nada en común. Logramos que él esté presente en la explosión del pueblo, que esté trabajando con esos cuerpos. Viene Ana y empieza ese menjurje. 

¿Qué tanta presión había por un buen rating?

Ese tipo de novela necesita un capítulo 1 muy bomba. El público te da esa posibilidad. Este país es muy conflictivo con eso. Viene a ver el primero para saber si le gusta, y si se engancha, se queda. El 1 tenía que tener la historia central, la historia de amor, la presentación de los villanos, presentación del conflicto, algo espectacular que tuviera que ver con la naturaleza, con lo social, lo que fuera. Pudimos hacer todo eso. Teníamos el choque, la montaña, a la enfermera saliendo en bicicleta en su pueblo, la desaparición de su hija. Es un primer capítulo muy logrado.

Screencap del piloto. Crédito: YouTube
Lo de Soledad Silveyra, como protagonista, fue más que oportuno. Yo vi a una madre contenida, a pesar de las circunstancias (y lo que conozco del género), mantuvo la calma lo más que pudo. No hubo una sobre-alteración, me refiero, se pudo haber planteado a la madre que grita y eleva la voz, que está constantemente cerca del colapso emocional. ¿Esa fue la dirección desde el principio?

Ella fue la primera opción. Una actuación mucho más contenida de lo habitual. Trabajamos mucho su look, que se sacara los zapatos de taco alto, que se pusiera zapatilla, que se pusiera esos vestidos horrorosos que tenía, que se agarrara el pelo de manera desordenada. Ella tenía que ser una enfermera de pueblo, sin pretensiones, una mujer de su casa que vivía con su marido y su hija y que estaba esperando que su hija se casara. Nada más. De ahí, pasar a ser una mujer empoderada para enfrentar al malo. Costó muchísimo. 

Soledad Silveyra como Rosario Soler. Screencap del piloto. Crédito: YouTube
Ella logró canalizar toda esa bronca de una manera contenida. ¿Ese lenguaje corporal?

Sí, por eso disfrutamos esos capítulos en donde la vestimos de compradora para que entrara al prostíbulo para comprar a la chica. Eso es algo que también hizo Susana. Le veníamos prometiendo que íbamos a hacer eso y ella preguntaba, ‘¿y cuándo llegan esas escenas?’ Ya van a llegar Sole. Costó al principio, después ella ya vio el resultado. Vio que la gente le amó, que querían a su personaje, y no dijo nada más.

Yo me siento mal diciendo esto, pero quería que los villanos se salieran con la suya. Me dá mucha pena reconocerlo en voz audible. Electrizante ver esa dinámica. Se generó un nivel de empatía, con los villanos, inclusive. Para mí, no hay precedente. ¿Cuándo, como audiencia, quiero que maten a la protagonista? 

Cuando hicimos la emisión del capítulo final en el teatro, cuando aparecen los dos actores, Juan Gil Navarro y Adrián Navarro, se vino el teatro abajo de aplausos. También habíamos construido ese vínculo, ellos se adoraban, se querían, se necesitaban, se ayudaban, desde niños. Lloraban sus penas amorosas juntos. Habían quedado en medio de ese mundo. No habían podido tener herramientas para salir. Ahora que tenían las herramientas, que eran adultos, que sabían qué era el delito, estaban en una incertidumbre permanente. Ya estaban en medio del río. 

 Creo que empieza con el casting. ¿Qué tan involucrados estaban ustedes en esa búsqueda? 

Estábamos muy involucrados, tanto el personaje de Rosario, Astor, Nacha, Nicolás y Dante, el padre de Bautista, fueron las primeras opciones. Logramos ese elenco. Después hubo algunos inconvenientes con la familia de Bautista, con algunas participaciones. El caso de Fabio, también fue una primera opción. Nosotros armamos ese elenco ideal y lo pudimos conseguir.

¿Cómo pagan una planilla con esos nombres?

Telefe tiene ese estilo. Eran elencos muy fuertes, ya se venía haciendo siempre. En ‘Montecristo’, ‘Don Juan y Su Bella Dama’ lo mismo. Sino, el público, en este país, te pide ese tipo de cosas, quiero ver esos elencos. Fueron buenas decisiones.

¿Tienen esas cintas de audición todavía?

No, las que se hicieron para audición fueron para Ana. Ana sí tuvo audición porque no encontrábamos a la actriz exacta. Mónica Antonópulos lo hizo muy bien. Era peligroso, tenía que ser la princesa de esa familia que no sabía nada y eso es siempre riesgoso. Las actrices nunca quieren hacer eso, pero era, un poco, la heroína que tocaba. Muy buen elenco.

¿Cuándo deciden que había que terminarlo? que ellos tenían que terminar la historia así?

Siempre la idea era hacer 120 capítulos. Nos pidieron, alrededor, ya no recuerdo cuándo, pero nos dijeron, ‘vamos a terminar tal fecha de diciembre y eso nos da 131’. ¿131? Hagamos 130, hagamos un número redondo, pero fue así por las fechas, el teatro. Las cosas que hacen los gerentes de programación. así que, nada. Teníamos un plan de 120 e hicimos 11 más. Llegamos tranquilamente, no hubo ningún esfuerzo. 

¿Desde el principio definieron que el final iba en esa línea?

Eh, Yo no creo que la muerte sea final, teniendo en cuenta que la muerte es un castigo. No me parece que sea un castigo. Cuando se matan a algunos villanos, porque merecen morir, no me parece un buen final. En el caso de Nicolás, ya era esa batalla final. Tiene que ganarla Bautista. Tiene que morir, necesariamente.

“Los villanos tenían que ser queribles”. La triada estaba conformada por Adrián Navarro, Jorge Marrale y Juan Gil Navarro. Crédito: Telefe

 El caso de Astor, dudamos. Queríamos hacer la salida por Paraguay, que se fuera a otro país y comenzara todo en otro lado. Escuchamos muchísimas opiniones y querían, claro, ganó la opción de démosle un final tremendo: que sea traicionado por el mismo Dante, que lo entrega porque sabe que sino se lo saca de encima, nunca va a poder cambiar su vida. Quedaba de esa manera. Astor traicionado, Nacha pobre y Dante por los caminos de latinoamérica, sabrá Dios dónde.

En el caso de Juliana, el televidente no hubiera perdonado una muerte. No hay vuelta atrás. Todo lo bueno que se hizo, se pierde con una decisión así.

No hubiera perdonado. Tenía que aparecer, sana y salva. Por eso hicimos esa situación en el pueblo, donde trabajaba para la madre del comisario. Algo más liviano, más light. Tenía que aparecer.

Hablemos de la musicalización. ¿Cómo se escribe la música para esto? Disfruté del uso del silencio. La acentuación también es un elemento fundamental para el género. ¿Lo que hizo Guillermo Guareschi a nivel orquestal? Cada capítulo fue tratado como una película, lo sentí así. Veo que tuvieron presupuesto para esto también. 

Ahí teníamos a un gran profesional encargado de la musicalización. No sé si es la misma de la emisión original que la que está en YouTube. En esa época, todavía trabajábamos con una librería muy grande que pagaba poco derecho. Se usaban grandes temas de un montón de películas, temas que no terminas de identificar con claridad, pero eran de algún lado. Hoy no podemos hacer esto. 

Ahí descansábamos porque sabíamos lo profesionales que eran y lo bien que habían trabajado antes. En Pluto.tv, cuando vi ‘Montecristo’, hay una escena clave donde aparece el protagonista frente a los villanos, en un helicóptero. Cuando apareció el helicóptero, en el capítulo de la de tv, se musicalizaba con Carmina Burana, y en el de la web, no está. Hay un efecto de sonido feo, una batería, algo así. Esto tiene que estar pasando en todas las producciones, seguramente. Empecé a buscar ‘Vidas Robadas’ en YouTube, pero la vi tan desordenada que dije, ‘esto es un lío’.

Yo la vi completa porque me enganché. Telefe tiene una playlist hasta el 73 o por ahí, y no hay más. Algún user subió, por partes, el resto. Fue un tarea, en sí, encontrar los links. Esa es otra conversación que hay que tener.

Eso es una maldad que han hecho, que no se entiende el porqué.

Estoy a nada de pagar un VPN para poder ver esto. Ni en cont.ar pude ver contenido.

Qué raro porque ese sitio es para eso. En cont.ar tenés un montón de series que hemos hecho. Ahí está ‘El Pacto’, con Cecilia Roth, que hice yo. 

¿Cómo soltar algo que toma más de 1 año de estar presente?

Yo disfruto mucho del diseño de la historia, la investigación, el ensayo y error, esto sirve y esto no y del final. El final me encanta, lo disfruto mucho. Estoy muy participativo en el final, cosa de cerrar la etapa y hacer el duelo correspondiente. Una vez que está, está. Previamente, ya estoy pensando en otra cosa y tengo mi cabeza partida en varias historias. Quiero recuperar tiempo para poder escribir eso. 

No me pongo melancólico en ese sentido, me parece que cumple una etapa que, a veces es más fructífera o alegre que otras. Me desprendo con rapidez. Lo que no me puede pasar es encontrar algo interesante 3 días después de que terminamos el capítulo final. Eso, mejor que no me pase porque me genera una insatisfacción muy grande. Pero, una vez está, está. Son muchos meses y llega un punto que te agobia. Hay que terminar.

Yo he leído que, para ti, los premios significan poco. No es ese glamour que nos venden. No me termina de encajar cómo es que, en Argentina, esto no marca un antes y después, en una carrera.

Para nada, al contrario. Cuando ganás un premio de esos, te dicen, ‘vas a ganar lo mismo el año que viene’. Tenés que pelear un nuevo contrato, una nueva situación como si fuese la primera vez. Nosotros ganamos un Emmy por ‘Televisión por la Identidad’, uno de los casos de los nietos de los recuperados. Ese Emmy, entrabas al canal, y ni se miraba. Nunca los premios, a nosotros, nos trajo ningún beneficio, salvo que se ponga alegre tu madre, tu familia, amigos, algunos actores que te quieren, pero no mucho más. 

Qué locura. Yo te diría que solo por estar en los Martín Fierro, ganarlo, automáticamente, tu tarifa sube.

No (risas). De hecho, está el mito que los actores que ganan el Martín Fierro a Revelación, no trabajan más (risas). En realidad, trabajan porque hacen otras cosas, pero a veces, cuando son reconocidos en Revelación, vienen trabajando desde hace muchos años ya. No es la primera vez que trabajan. Es medio raro ese premio.

2009. Elenco de ‘Vidas Robadas’ recibiendo el Martín Fierro de Oro. Créditos: INFOBAE
Revelación para el público masivo, tal vez. 

Claro, pero como el caso de Andrea Rincón, que ganó por La Leona. Ella venía trabajando de muchos años ya, pero es la primera vez que la ven haciendo una cosa más dramática. Es una actriz adorable, que hizo un montón de cosas.

Tengo un quote tuyo, ‘traducir desde la realidad elementos para ficcionar’. Hablábamos de ‘El Pacto’, que aún lo estoy procesando, porque parece mentira, pero pasa.

A mí me interesa trabajar esos temas. Me gusta mucho eso. Tengo algunos proyectos dando vueltas que son más históricos, que son más atrás, y es lo que me gusta hacer. Si me vas a llamar para hacer ‘Fleabag’, no es lo que me interese. No lo veo como espectador. Cuando rompen la cuarta pared y se hace la graciosa mirándote a cámara, ya está, ya me voy a ver otra cosa. 

Por eso me parece que los ingleses y los nórdicos son los que están adelante. Estoy viendo en HBO, están dando una noruega, ‘Beforeigners’. Te la súper recomiendo. Es en un pueblo, aparece, en el mar, empieza a iluminarse y aparece gente que viene de otras épocas. De la época de la Edad de Piedra. Visitantes, literalmente. Trabajan el tema de la migración ilegal, que azota a Europa hoy en día, desde ese punto de vista, desde esa metáfora. Es brillante. Además tienen que resolver un asesinato. Pero, está muy bien. Los repartidores, los chicos delivery es el único trabajo que consiguen los que vienen de la Edad de Piedra. Está buenísima. 

Me gustan este tipo de cosas. Soy espectador de este tipo de cosas. Escribo ese tipo de cosas. 

La línea Lena Dunham, y eso me parece una porquería, todo fácil, todo liviano. Ahora se viene la nueva tanda de ‘Sex and The City’. Y nos van a torturar con esas cuatro locas, de vuelta. No me parece nada interesante.

A mí lo que me pasa con ese contenido es que está hecho para una audiencia muy específica. Pretenden que nosotros, hispanohablantes, tengamos algún sentido de identificación con una mujer de upper class en Nueva York. No es real ni tangible, en un corto plazo, al menos.

No es nada real.

Para mí, eso es muy importante. A lo mejor, la gente no le presta atención a quien escribe el libreto, pero decidir hacer una carrera basada en la realidad, es algo muy difícil. Al público no le gusta ver esto. A menos que se hagan documentales muy puntuales.

Yo me crié viendo la tele, y productos argentinos. Ya cuando fui más grande pude acceder a material de Brasil, a ver novelas brasileñas. Hay un gran realizador latinoamericano, Fernando Gaitán. Hace ‘Café Con Aroma De Mujer’, ¿y te cuenta todo el proceso de la industrialización del café, a través de una historia de amor? Es grandioso. 

Redobla la apuesta con ‘Yo Soy Betty, La Fea‘. Te cuenta qué es una corporación de la moda, a partir de una chica que tiene más condiciones de ser una secretaria. Como el estilo estético que tiene no le gusta a los jefes, la ocultan, simplemente, como secretaria. Es brillante. Tenés esos modelos en esta zona. No encuentro esos modelos en Chile, no encuentro esos modelos en México. 

Lamento mucho, pero tienen mucho más dinero esas dos grandes empresas, pero no me producen ninguna empatía en sus productos. En cambio, en Colombia los encuentro, en Brasil los encuentro, en España los encuentro. ¿Qué sé yo? Es una línea de trabajo. Hago esto y entiendo quien no lo quiera comprar, que no le quiera dar la oportunidad, y está todo bien.

No puedo hacer otra cosa. No puedo hacer lo que hacía Cris Morena. Cris, yo la defiendo muchísimo, porque se habla con mucha facilidad de escribir en infanto-juvenil, y hay que hacer el infanto-juvenil bien. ¿Y que te sigan millones de pibes por toda latinoamérica?

Nosotros también tenemos una tradición en este país, en donde nos hemos especializado. Hay una zona híbrida, donde todo entra, pero yo no hago lo de Cris, Cris no hace lo de otros, es así. Por suerte, hay público para todo.

¿Por qué no sos productor de contenido? ¿Por qué no sos directivo?

Mirá, yo trabajo con una directora, pero hay una zona donde no la paso bien haciendo eso. Hay que tomar decisiones, hay que rechazar proyectos, salir a buscar otro tipo de proyectos. Yo soy un guionista, soy un autor. Trabajo con los chicos de Kapow, con quienes hicimos Estocolmo, ‘El Presidente. Estoy como invitado, participo en las decisiones y la mesa, pero sí quiero escribir alguno de los proyectos que tenemos entre manos.

‘El Presidente’, miniserie de 8 capítulos disponible en Amazon Prime. Créditos: Kapow

No es un lugar que me sienta cómodo hablando con los directivos. Escucho las cosas que dicen y se me nota en la cara la reacción. Prefiero no hacerles pasar un papelón, vergüenza a mis compañeros. Cuando te dicen, ‘esto no viaja’. Claro, no viaja, pero nosotros estamos viendo, felices, y ojalá vengan más series finlandesas, francesas, no tengo ningún problema en verlas. No conozco a nadie de ese elenco, y lo veo igual.

A lo mejor es porque idealizamos lo de afuera, y por eso se permite dar ese espacio.

Sí, el gran problema es que tenemos, en todos estos lugares gerenciales, en todas estas empresas, hay argentinos. Es muy duro que te lo diga un argentino. Si te lo dice alguien de Miami, algún mexicano, bueno. Pero, ¿un argentino? No. No me presentes la historia de una miniserie sobre Evita porque no viaja. ¿Si no viaja Evita, qué viaja? A Evita la conocen en todos lados, y nunca se hizo nada.

¿En qué estás trabajando ahora mismo? ¿Qué tanto me podés contar? 

Te puedo contar que estoy trabajando en una novela para la tv pública sobre una escuela nocturna de adultos. Hice una serie de 4 capítulos sobre Belgrano.

Ya habías hecho una película de esto, con Pablo Rago.

Sí, en el 2010. Ahora se armó una serie. Y estoy trabajando en una biopic de Mercedes Sosa. Muy fuerte. Después, en muchas otras cosas que no sé si tendrán futuro. Estoy con algunos proyectos que me encantan. Estoy empezando a leer cosas de otros proyectos, pero bueno. Veremos.

2010. Pablo Ragó interpretó a Manuel Belgrano. Escrita por Marcelo Camaño y Juan Pablo Domenech. Créditos: IMDB
Qué importante es venir desde la autogestión, siempre. 

No tenemos otro sistema. Cuando empecé a trabajar con esta productora fue porque había circulado por algunas ferias en Río de Janeiro solo. Como llegaba solito, me miraban raro, como diciendo, ‘estás solo, ¿por qué?’. Te convertís en sospechoso si estás solo, si no tenés una productora atrás. Pero, hoy en día, también entendí que las plataformas están buscando talento. A lo mejor la sociedad de un autor con un director, o un director con un actor, o un autor-actor. 

Estoy hablando con un par de amigos actores, para ver si podemos armar algo. Ahora la semana que viene lo veo a Juan Gil. Siempre está eso. También ellos están buscando, más allá de las productoras, están buscando talento. Está pasando en España, una amiga está armando una serie con Hugo Silva, entonces se le hizo más fácil que la recibieran porque está él. Empiezan a pasar esas cosas. Hay que tener siempre material y estar pensando cosas.

¿Qué hacés cuando no escribís?

Es que yo escribo todo el tiempo. La pandemia me complicó un poco, pero también doy clases. Trato de estar leyendo permanentemente. Hay una vida también, no es que vivo permanentemente con eso. También me tomo periodos de descanso porque la cabeza tiene que calmarse. Había una actriz de ‘Montecristo’ que decía ‘hacemos nueve meses una novela, y luego necesitamos nueve meses más para recuperarnos’. No te diría tanto, pero sí hay que tomarse vacaciones, irse a vivir, salir con los amigos, hablar pavadas. Hay que oxigenarse. 

¿Qué estás leyendo, viendo? 

¿Material de literatura que me tiene subyugado? No tanto, pero sí estoy con un par de novelas de Roberto Saviano, el autor de ‘Gomorra’. Después estoy leyendo un material de historia, para una serie que tengo pensada. Estoy leyendo otro material para otra serie, estoy leyendo muchas cosas sobre Mercedes Sosa. Voy variando mucho. Estoy leyendo muchas cosas brasileñas también. Estoy leyendo un libro muy grande, de toda la historia de Brasil, desde el origen hasta hoy. De todo.

Viendo, recién terminé de ver ‘The Queen’s Gambit’, no la había visto. Vi el capítulo 1, no me gustó, pero le di una segunda oportunidad y me encantó. Me gustó mucho. Terminé de ver una de que está en Netflix, con Michaela Coel y John Goodman, ‘Black Earth Rising’. Estoy viendo las de Paco León, ‘Arde Madrid’ y ‘La Peste’

Grabo mucho también, grabo mucho cine que no vi en su momento. Ayer vi una película de Pilar Miró, de la década del 80 que no había visto. Una que te recomiendo que es cortita, la francesa L’Effondrement. Son 8 capítulos de 20 minutos.

Un agradecimiento para Martín Méndez por contestar un mensaje tan extenso como el que envié. Como parte del equipo de guionistas, el también fue parte esencial del éxito de esta novela.

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Martha Elisa Estrada Cortez

2 thoughts on “La fina línea entre la realidad y la ficción con Marcelo Camaño

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